Итак – пришла пора набирать на клавиатуре компьютера имя Ольги Булгаковой. Мне уже случалось писать о так называемых семидесятниках – Н. Нестеровой, Т. Назаренко, И. Затуловской, о ком-то еще, – стало быть, к этому поколению, близкому мне по возрасту, воспитанию, культуре и даже комплексам, – примериваюсь давно. Каждый раз примечаю, что в случае семидесятников мне интересны не только собственно авторские открытия и стратегии, но и отражения и реакции – все те интерпретационные слои, которые сопровождают развитие этих художников. Дело не только в том, что совокупные реакции профессиональной референтной группы как бы послойны, как водка и сок в правильно приготовленном bloody Mary: полное приятие и понимание – и отторжение, постепенная интеграция в новые контексты и – рецидивы неприятия. Причем речь идет не о качестве искусства, здесь вопросов нет: музей – пожалуйста, галерейный истэблишмент – безусловно. Оспаривается другое: сам статус художников-семидесятников, их право существовать в пространстве актуального искусства. К этому вопросу возвращаются критики разных поколений, прямо по-мандельштамовски – «ведя по кругу споры»… Так вот, дело не только в этой хронологической обусловленности совокупных реакций, хотя само по себе этот момент отстаивания «права на cоntemporary» имеет несомненный историко-культурный интерес. Для меня важнее другое – особая отзывчивость к контексту, влипаемость в него. Поколенческая общность в среде художников всегда неизбежна (последнее время эта проблематика стала предметом концептуальных исследований), даже если художники одного поколения разведены по идеологическим и собственно творческим полюсам. Однако центростремительные или центробежные силы внутри поколения далеко не всегда играют серьезную роль, гораздо чаще существеннее – индивидуальные или групповые стратегии, как говорили в двадцатые – направленчество… А вот семидесятники… Вроде бы творческие судьбы сложились по-разному, разброс индивидуальных эволюций центральных фигур поколения очевиден, попыток объединений, поиска общих платформ, тем более институционального оформления в группировки – не наблюдалось… Словом, за руки так и не взялись. Но и поодиночке не пропали… И не в последнюю очередь благодаря этой общности – сотканной из самых разнообразных нитей, трудно поддающейся вербализации,  ускользающей при попытках нащупать приемы визуализации…

Я и не берусь закрепить эту общность в ее многомерности. Хотя и буду постоянно пытаться нащупать кое-какие скрепы. Но вот наиболее очевидное, «низовое» попытаюсь описать.

Мы пока что редко пользуемся возможностями исследования культуры повседневности. Не только как способа антропологической и социально-психологической трактовки исторического процесса, но и как способа искусствопонимания. Между тем, общность нашей группы художников, вошедших в искусство в советские семидесятые, открывается в немалой степени и на материале повседневности (current history)… В разрезе, который классики Школы Анналов назвали бы архаичным термином – цеховая культура. И это – не метафора. Для всех них действительно был важен цех: институты, академии, творческие союзы и околосоюзовская общественность, все многообразные институциональные моменты, связанные с бытованием советского художника. В дальнейшем их упрекали в том, что они не смогли выйти из официальной колеи и уйти в андеграунд, корили разрешенностью их искусства… В этом был резон: способ бытования искусства не может не влиять на его самочувствование. Но нельзя забывать и специфичность самого цехового сознания: оно держит крепко. (Не забуду, как показывал классику нашего contemporary случайно оказавшуюся у меня его раннюю детскую иллюстрацию с разрешающей визой тогдашнего всесильного художественного редактора. Классик ахнул: смотрите, это же сам Дегтярев подписал… Все изменилось, а магия имени и ритуала остались в памяти…). При этом надо понимать, что «цех» и творческий союз как институция – не синонимы: внутри союза давно уже шло расслоение не столько идейное – какие уж идеи в семидесятые, – а сугубо профессиональное. В собственно творческом плане семидесятники тяготели к традиции живописной репрезентации, актуализирующей некую сумму, целостность реальности – соответственно, к различным версиям реализма двадцатого века. Целостная картина мира предполагает определенную последовательно проведенную телеологию – иерархию целей и ценностей. Как же иначе – цельный, правильный, органичный мир организован и иерархичен: верх-низ, добро-зло, дух-плоть и пр. И почти все семидесятники, даже если они начинали в сознании безмятежности, идилличности и незыблемости предъявленного им мира – остро переживают отступления от этой целостности и правильности. Даже если строят – а таких большинство – свою поэтику именно на этих отступлениях. В этом смысле они – последние моралисты.

Общим для молодежи семидесятнического «цеха» являлось и то, что она исповедовала культ мастерства. Возможно, именно как реакцию на рыхлость и мазистость того, во что выродилась традиционная московская живописность. И не случайно в качестве эталонов для себя они чаще всего выбирали ренессансные образы, в которых совершенство реализации приобретало какой-то метафизический оттенок. Ко всему этому я добавил бы почти нескрываемое равнодушие к тому, что Э. Булатов определял как наличную жизнь. Она была им попросту неинтересна. Как неосознанное свидетельство этому на выставках появилась череда автопортретов, в которых – цитатой ли, аллюзией или атрибутами – проглядывало это желание молодых художников проскользнуть в другие времена… Появились критики, которым этого было довольно для констатации духовности, возвышенности, диалога с классикой. У большинства диалога не получилось: остались панибратские курьезные названия типа «Ко мне в мастерскую зашел Вермеер»… За все приходится расплачиваться: следующее поколение младоконцептуалистов вволю поиздевалось над тем, что оно обозначило как духовка (См.: «Словарь терминов московской концептуальной школы». Изд. Ad Marginem, М.,1999). Не без оснований. И все же типологическое, как ни уязвимо оно в наиболее усредненных образцах, остается отличным связующим. А уж как из типологического прорастает индивидуально-творческое – вечный секрет.

Так что пока констатируем: случай семидесятников имеет ярко выраженную профессионально-мироощущенческую окраску. Это, разумеется, не является оценочной категорией. И среди окрашенных – всякие: в большинстве – наивные и даже смешные, дальше деклараций об ожидании небесных вдохновений не пошедшие. И – естественно, в меньшинстве – те, кто выработался в большие мастера… Но сам фактор этой профессионально-мировоззренческой окрашенности важен: он предполагает наличие сопричастных, разделяющих, профессионально близких. И объясняет в какой-то мере силу цеховых связей, затрудняющих саму возможность перехода к иным типам творческой и профессионально-институциональной самореализации.

Вспоминаю: пожалуй, и я был маркирован этой краской…

Я помню то почти шоковое впечатление, которое оказали на меня первые увиденные на каких-то ныне забытых выставках полотна Булгаковой. Еще до ее «Гоголя». Что это было конкретно – не вспомню, впечатления наслоились. Но сохранилось ощущение манифестации каких-то новых сил, появившихся на арт-сцене. И чувство, что эта самая сцена, благодаря подобной манифестации, перестала быть чужой и скучной, что она каким-то образом повернулась к нам. Конечно, я, и подобные мне студенты искусствоведческих факультетов, были идеальной зрительской таргет-группой. Начитанные, способные толковать тропы, готовые, как по писаному, сыпать текстами Бахтина и Лотмана, легко распознавать (похоже, последнее поколение студентов – искусствоведов) пластические цитаты и находящие в этой игре удовольствие, мы к тому же были перекормлены официальной риторикой. Нет, не кондовым официозом – к тому времени даже записные теоретики соцреализма и не мечтали всерьез поддерживать режим коллективных галлюцинаций (отличное выражение А. Якимовича) искусства и зрителей о торжестве параллельной советской реальности. Элементы официальной риторики к тому времени отчетливо маркировали и распространившийся повсеместно суровый стиль, актуализирующий, в противовес галлюциногенам большого советского стиля, – «правду жизни». Соответственно, бытовали интонационная суровость, резкость оптической настройки, даже колористическая реализация буквализировала «близость к земле». Что ж, «порошок правды» был горьким, это было его достоинством, да и просто хороших, качественных произведений было создано немало… В плане же онтологическом, в смысле выяснения общих отношений искусства и жизни, даже мы, неофиты, ощущали, что имеем дело с плацебо: болезни официального искусства, так или иначе задающего режим этих отношений и не способного отказаться от этой роли, не излечивались, как оказалось, – и не подлежали излечению… А «правда жизни»… Во первых, художники, как и мы, таргет-группы подготовленных зрителей, находились под влиянием отечественной мифологии тематической картины (И не были готовы, не видели тогда – именно в плане онтологизации отношений искусства и жизни, – выхода из нее в другие формы арт-деятельности, минуя прямую изобразительную репрезентацию: хотя бы в объект, инсталляцию и пр.). К тому же, повторю, проблематика реальной, низовой жизни не входила в телеологию этого типа искусства (зато на нее было заточено искусство концептуального плана, валоризирующее советское профанное и повседневное в соответствующих, отвергающих традиционную картинную мифологию формах – И. Кабаков, В. Пивоваров, Э. Булатов и др.). Ему, искусству семидесятников (и нам, сочувствующим и соавторствующим зрителям) казалось, что мы все знаем про эту вялотекущую брежневскую жизнь. Пусть ее – оставим ее мощному меганарративу позднесоветского анекдота… Нас же волновало то, что располагалось за «маленькой железной дверью в стене»: жизнь индивидуальная, духовная, «…ироническая отрешенность и неистовая неудовлетворенность, печальная и взвинченная, раздробленная, отчаянная и в то же время служащая источником всякого проникновения в суть вещей и подлинного вдохновения, разрушительного и созидательного одновременно»… Исайя Берлин, которому принадлежат эти слова, собственно, имел в виду классический романтизм… Ну да разве в элитарном художественном сознании романтический дискурс не имел постоянную прописку… Несмотря на всю профанацию, которой подвергался со стороны комсомолии с ее комиссарской и геологоразведочной мифологией и самодеятельной песней…

Да, с первых своих выставочных показов Булгакова артикулирует – нет, не элитарность, это слово скомпрометировано современным гламуром, – избранность. «Чтоб быть современнику ясным, // Весь настежь распахнут поэт», – лукаво писала А. Ахматова, которую трудно было заподозрить в заигрывании с читателем, в попытке ради наращивания массовости аудитории поступиться хоть самой малостью своих поэтических принципов. Вот этого – «настежь» – Булгакова не позволяла себе с самого начала. Нет, она не строила между своим искусством и зрителем некие укрепления – надолбы, ежи, окопы и пр. Она строила некие «декорации» – выгородки, «обманки», иллюзорные аркады… Ведь она не воевала с аудиторией. Она ее процеживала и просеивала.

Собственно, уже в «Молодых художниках» 1976 года все было ясно. Мир, который создает здесь Булгакова, если не эзотеричен вовсе, то исключительно замкнут. Герои – молодые художники (собственно, Булгакова и ее муж, единомышленник и, в какой-то степени, на первых порах, учитель, Александр Ситников) застыли в сложных и, я бы сказал, раскоординированных позах: связь между ними несомненна, но не непосредственна – логика житейского жеста всегда экономна, здесь же явно важнее демонстративность, означенность жеста. Герои вступают в некую сложную опосредованную коммуникацию: мужчина, прижимая к груди кисть одной рукой, другой демонстрирует некое письмо, женщина, протягивая ладонь за письмом, в другой руке держит зеркальце, в котором отражается некое произведение искусства. Причем само отражение, так сказать, монтажно: на прямое изображение накладывается мужской профиль из какого-то портрета позапрошлого века. На самом деле и персонаж при желании считывается: это полюбившийся всему поколению русский примитив – Григорий Островский и его круг. Но нужно ли считывать? Нужно ли вообще расшифровывать в изобилии заложенные в изображении шифры, ассоциации, символы? Булгакова охотно отсылает и к визуальным первоисточникам, и к знаковой практике различных культур. Однако это не означает, что содержание мессаджа –именно в расшифровке. Думаю, содержание мессаджа – в самой возможности расшифровки, в наличии тропа, в присутствии метафорики. Думаю, все это и есть те «декорации», посредством которых процеживается аудитория, ведется поиск своих. Это – код допуска. Почему возникла эта осложненность (а иногда и приостановка) коммуникации, вообще сам аллегорический модус сознания?

Напомню фактор, который тоже относится к «скрепам» художественного сознания семидесятников. Так вот, в это профессиональное сознание, пусть далеко не всегда с достаточной рефлексивной глубиной, но прочно входят три момента. Первый – наследие М. Бахтина, о влиянии которого на художников-семидесятников еще будет сказано. Второй – популярность литературы латиноамериканского магического реализма, резко расширившего стратегию репрезентации. Третий – исследования тартусской школы в сфере семиотики поведения, в частности, анализ Ю. Лотманом поведенческого рисунка людей пушкинской эпохи. Не знаю, сыграл ли конкретно этот анализ формообразующую роль, но вот означенность каждого жеста художниками-семидесятниками была вполне отрефлексирована. Собственно, все было несложно. Как там у Л.Н. Толстого? –«…по входу его и первым сказанным словам признав его за человека своего круга…». Для О. Булгаковой болезненно важен был – «свой круг». Признание необходимости тропов (шифров, иносказаний, аллегорий и пр.) было для зрителя паролем, своего рода «входом». (Кстати сказать, вне понимания current history эта повышенная семиотичность жестов и поз может показаться нарочитой, а то и ложно-значительной. Что и было продемонстрировано рядом критиков следующего поколения, не пожелавших прочесть текст, локализованный нравами и интересами десятилетия. И все же прав философ В. Руднев: «Текст не умирает в пределах создавшей его культуры прежде всего потому, что он не равен своей материальной сущности, он интенционален, то есть сопричастен сознанию, его воспринимающему». Способность проникать в current history и есть один из инструментов подобной интенциональности).

Ну, хорошо, аудитория проверена, процежена, завоевана, она – своя. Что дальше? Чем делится художник с ближним кругом?

Надо сказать, семидесятникам, и Булгаковой в частности, достались хорошие толкователи. В разное время о них писали А. Якимович, А. Ягодовская, В. Лебедева… Они нашли адекватные ключевые слова для описания их арт-практики: игра, подмена, отчуждение, отражение отражения…

Думаю, сегодня можно сказать, что уже в ранних своих произведениях совсем молодая художница, которой, кажется, впору бесхитростно писать исполненные домашней теплоты портреты чад и домочадцев (в своем тогдашнем интервью она как раз и артикулирует бесхитростность: «Запах грунтованного холста – как-то чудесное, волнующее мгновение, которое сопровождает поднятие занавеса в театре…») замахнулась на один из главных мифов отечественного искусства. А именно – на миф об Артисте.

Довольно любопытна отечественная судьба этого мифа. Он глубоко засел в подсознании советского огосударствленного искусства, в чем есть некий парадокс: огосударствленное – значит, раз и навсегда уступившее демиургическую роль государству и его персонификаторам-вождям. К. Малевич в кризисный для себя момент возвращается к нему, – это дорогого стоит. Вопреки делу всей жизни – дематериализации, дерепрезентации и демифологизации визуальности, – он материализуется в «Автопортрете» 1933 года именно в образе всесильного Артиста. Отсюда и дожеподобное одеяние, и символы и эмблематы супрематизма, ставшие знаками отличия, и поза величия, предполагающая за спиной всю силу армии и флота, хотя бы и Венецианской республики… Художник, переживающий крах жизнестроительных амбиций, списанный со счетов государством, которое он столько лет считал своим, он, как последний резерв, выдвинул классическую победительную мифологию Артиста, который якобы истину царям с улыбкой говорит… Обычный же советский художник охотно занимался автопортретами и портретами друзей-собратьев, однако твердо понимал свое место: мы – люди маленькие, частные, или – служивые. Иногда – заслуженные (П. Корин. «Портрет Кукрыниксов»), это да, но без всяких претензий на провиденциальность, сопутствующих титулу Артиста… Любопытно в этом плане «Кафе Греко» В. Иванова – группа погруженных в себя художников совсем не артистической наружности за столиком знаменитого римского кафе. Сотни страниц были исписаны либеральным искусствоведением с целью проникнуть в их думы: в каких высях каких кватроченто парят их командировочные души? Нет, едва ли В. Иванов задумался тогда о двусмысленности миссии советского художника, хотя с годами – возможно, помимо его воли, – вылезла именно она.

А тут – совсем юная девица посмела показать себя с мужем именно как Артистов –с большой буквы и в провиденциальном смысле. Именно так – как свободных Артистов: не на колхозных там полях и не в ожидании государственных наград, не в бытовом окружении – а в свободном парении духа, наедине с возвышенным, на рандеву с великими предшественниками. Иначе зачем было огород городить – зачем все эти исполненные значимости позы и жесты, статусно духоподъемные отсылки к великим мастерам? Зачем все эти коды доступа – вызов традиционной нашей массовости и народности? Ради чего аудитория, теряя недостойных-непродвинутых, прорвалась в ближний круг? Словом, пора было делиться – приобщать аудиторию к Эксклюзивно-Прекрасному. И вот на этом заключительном этапе наиболее продвинутые критики нутром почувствовали… нет, не мистификацию: Булгакова вообще кажется мне художницей внеироничной. И не манкирование своими обязанностями Артистов… Просто эти самые критики, а затем и зрители почувствовали… Прежде всего то, что автор не равен самоизображению. Что он прячется за созданный образ и выглядывает из-за него. А еще эти критики, а затем и зрители, уловили некую отчужденность, разлитую в пространстве картины. Отчужденность художника от аудитории. Героев полотна – друг от друга. И – обоих изображенных художников – от романтического амплуа Артиста.

Казалось бы – какого черта? И государство, персонифицированное усталыми стариками, не трогает: хочешь быть Артистом, – будь. И аудитория, как уже говорилось, подготовлена. Вещай! Веди!

Оказалось, художник имеет в виду совсем не это. Он принципиально уклоняется от любых властных отношений. Он – может (арсенал профессиональных средств несомненен, «контакт» с духоподъемным и даже трансцедентным налажен, великие предшественники стоят за спиной). Но – не хочет, не считает нужным. Он принципиально уклоняется от любых властных отношений.

Это была интересная позиция. Сугубо личная, выношенная самостоятельно, она, безусловно, была подготовлена общей ситуации в советском искусстве на его исходе. Прежде всего – в сфере властных отношений.

Если рассматривать позднесоветское искусство вне банальной оппозиции официальное-неофициальное, то очевидно: государство резко потеряло интерес к мессаджам, которое «свое» искусство ему подавало.

Да, крупные фигуры либерального плана поощрялись «за мастерство», однако серьезного диалога «по существу» не было. Государство не просило о помощи, о сотрудничестве, не искало в них опоры в трудную минуту. О делегировании властных полномочий и речи не шло! Как это ни парадоксально, гораздо больший – хоть и раздраженный – интерес оно проявляло к реальным и потенциальным диссидентам, ко всему тому, что ушло или грозило уйти с поля официальной культуры. Казалось, в изобразительном искусстве государство сделало ставку на примитивный сервилизм и соблюдение идеологических охранительных ритуалов. Это вполне устраивало массу художников-ремесленников, но никак не устраивало крупных мастеров даже официального лагеря – а таковые, несомненно, были! Так, герметичное здание академического искусства, созданное А. Мыльниковым, Е. Моисеенко, Д. Жилинским в позднесоветское время, было как раз реакцией на новое положение в государственной системе: вполне привилегированное, но без намека на избранничество. В какой-то степени (при том, что все эти мастера, в высшей степени обласканные режимом, и не думали отказываться от привилегий) это был род эскапизма: раз вы уготовили нам чисто декоративную или ритуальную роль, – уйдем в эстетизм, в служение идеалу и пр. Или – в буквальном смысле слова – «в деревню» (многие мастера сурового стиля ушли в почвенничество, как бы ожидая вызова к большим делам; правда, суворовского «сидения в Тульчине» не получилось…).

Создавалось впечатление, что власть вполне бы удовлетворилась и более рутинной арт-практикой, не содержащей никакого мессаджа, кроме сигналов послушания и соблюдения правил игры. Это не могло не создавать атмосферу некой дезориентации в элите позднесоветского искусства.

Как это ни покажется странным, неофициальное, нонконформистское искусство то же возникло во многом на почве неудовлетворенных властных амбиций. У творческой молодежи уже к концу 1950-х накопилось множество вопросов к власти. И не только по поводу «жизни в искусстве», то есть вопросов социального статуса, распределения благ, свободы экспонирования и реализации своих произведений и пр. Они требовали ответов не столько по поводам бытования искусства, но, прежде всего, – его бытия. Режим же отказывался общаться с ними напрямую, вне официальных рутинных институций советской культуры. Когда же общался напрямую – вспомним известную эскападу Н. Хрущева, тогдашнего лидера партии и государства, на выставке в Манеже в 1962 г., – получалось немотивированно агрессивно. И ситуация личной войны с режимом, притеснений и даже изгнания (в ряде случаев спровоцированная самими жертвами режима) впоследствии стала вполне удовлетворять художников модернистского толка: все-таки это был род диалогичности. Изгнали – значит, выслушали и отказали, что ж, унесем свою персональную позицию и мифологию на Запад. (Зато мастера постмодернистского плана – прежде всего И. Кабаков и концептуалисты старшего поколения, затем – соц-артисты – нарушили эту атавистическую серьезность взаимоотношений со властью, придавая собственному позиционированию по отношению к ней лично-произвольный, частный, а то и хулиганистый характер).

Думаю, вот тот контекст, – едва ли тогда отрефлексированный художником, но вполне реальный «по жизни», – в котором определилась позиция Булгаковой.

Совершенно очевидно, что весь комплекс властных отношений она попросту вынесла за скобки. Ее мессадж был не для властных глаз и ушей.

Ее не удовлетворила, казалось бы, и тщательнейше подготовленная, самостоятельно прописанная романтическая роль Всесильного Артиста.

Она явно не была, несмотря на весь исторический арсенал визуальной культуры, художником-ретроспетивистом, по терминологии А. Бенуа, «художником возврата». (Ни всерьез, ни в той облегченной, комично-демонстративной версии типа «Ко мне зашел Вермеер или там Кранах», о которой говорилось выше).

Она была художником безвременья и, видимо, осознала это. Думаю, в этом понимании она была не одна: сходные представления о себе и своем времени вынесли и Т. Назаренко, и Н. Нестерова.

Первая – в своих «Пугачеве» и «Восстании Черниговского полка» – показала исчерпанность позднесоветского времени путем репрезентации времени исторического – как отыгранного, стагнационного, утратившего пассионарность.

Вторая действовала методом размывания конкретности временных состояний, в которые сомнабулически погружен художник: она вроде бы с нами, здесь и сейчас, но никто, в том числе и она сама, не знает, куда ее занесет «в поисках утраченного» или еще не наступившего времени…

У Булгаковой – свой путь. Побег из времени, наивный эскапизм – не для нее.

Ощутив себя в безвременье, она – сначала, видимо, интуитивно, – начинает искать средства претворить этот социально-поколенчески-биографический факт в факт искусства. Думаю, описанные выше средства приостановки коммуникации, к которым прибегает художница (миметическая доступность изобразительного ряда и, благодаря аллегорическому модусу, почти масонская зашифрованность отдельных его моментов), – как раз и являются подступом к этой проблематике. Как и чисто оптические средства. Так, она пишет плотно, «надежно», со всеми параметрами «сделанности» – от подмалевка до лессировок, однако заявленная материальность опровергается ломкостью, хрупкостью силуэтов. Точно так же надежная, старомодная трехмерность картинного пространства, поддержанная пересчетом планов и специально введенными оптическими ударами, концентрирующими объемность – зеркальцами, линзами на столе и пр., – подвергается внутренней ревизиии. Прежде всего – использованием мотива соскальзывания, неравновесия, сползания. Это достигается как перспективными коррекциями – намеками в сторону обратной перспективы, так и ситуационно: готова соскользнуть тяжелая скатерть, потянув за собой весь натюрморт, вот-вот скатится яйцо и т.д.

Все это, как всегда у Булгаковой, проводится основательно, через весь корпус ранних работ. Стало быть – не случайно. Все – сведено в оппозицию материальности и дематериализации, реальности и дереализации. Оппозицию, которая является ничем иным, как метафорой присутствия в мире, как говорят философы, «бытия-в-мире». Художник не уверен в объективности своего присутствия в мире здесь и сейчас. Он не уверен и в объективности, материальности самого мира. Сомнение в реальности, постоянная проверка ее – переход от осторожного недоверия к не менее осторожному приятию и хрупкой надежде, – вот, как мне представляется, основа поэтики Булгаковой.

Интересно в этом плане рассмотреть более поздние – начала 1980-х – семейные портреты с ребенком. Здесь «говорящим» становится настойчивый жест «прикрытия»: родители строят из ладоней своего рода коробочку, огораживая для ребенка некое пространство. Пространство безопасности? Конечно, безопасность – естественное желание родителей. Но – и пространство реальности, единственное, которое они не хотят и не могут подвергать сомнению…

Категории неуверенности, недоверия, хрупкости имеют экзистенциальную основу, хотя и обусловлены конкретной социально-биографической ситуацией художника на исходе определенного исторического времени (Советского времени. Соответственно – на исходе соответствующей эстетики, практики бытования искусства, цеховой этики). В этот же период прозвучало выражение М. Мамардашвили «ужас конкретности». Стратегия Булгаковой – стратегия ухода от подобной конкретности.

Здесь она просто не могла обойтись без театра. Театр привлекал ее как идеальное, ситуационно мотивированное пространство визуализации той метафоры присутствия в мире, о которой говорилось выше. Реальность и дереализация – это исконное дело театра, это входит в его онтологию. Как не воспользоваться этим многовековым арсеналом, как отказаться, по-блоковски говоря, «от истины ходячей»? Стоит напомнить, что в это как раз время умами творческой интеллигенции овладело философствование М. Бахтина. Не то чтобы происходило углубленное исследование его философии – Бахтина «завершают» по сей день (См.: М. Липовецкий, И. Сандомирская. Как не «завершить» Бахтина? – НЛО, 2006, №3). Но два главных вектора его письма, при всем редуцировании его истинной многомерности, легли на душу поколения: диалогизм и карнавальность. Разумеется, семидесятническое «укоренение» Бахтина имело общественно-политические причины. Монолог в режиме нон-стоп, постоянно транслируемый тоталитарным, пусть и слабеющим государством, стал постоянным раздражителем для всех слоев общества (о его влиянии на настроения даже художественной элиты уже упоминалось выше). Общество жаждало диалога! В более узком аспекте таким же раздражителем была иерархичность, закостенелость, «старческость» позднесоветской культуры – в карнавальном сознании виделся хотя бы символический слом иерархий. Даешь карнавализацию! Так что, как сказали бы сегодня, карнавально-диалогичный дискурс объединял чаяния многих. (При этом позднесоветская карнавализация была легитимизирована в глазах художественных властей некоторыми хитроумными критиками, которые нашли в ней апелляцию к архетипу революционных празднеств).

Картина Булгаковой 1976 года «Театр. Актриса Марина Неелова» – плоть от плоти тогдашних надежд, страстей и настроений. Но какая дистанция от той типологичной, банальной театральщины, которая захлестнула тогда не только выставки, но и public space: только ленивый из монументалистов не писал темперой или выкладывал в мозаике шутов, арлекинов или, не мудрствуя лукаво, просто театральные маски! Картина Булгаковой – не про то, что «мир есть театр». Она, кстати, и не «про» Марину Неелову, как ни близка художнице ее личность и ее театральная ипостась… Картина – повторюсь – «про» присутствие в мире, со всеми связанными с этим надеждами, сомнениями, фобиями и комплексами. Диалектика реальности и дереализации пронизывает все слагаемые полотна. Композиционно оно построено по всем правилам устойчивости и материальности: центрировано самой фигурой актрисы и собранным посередине занавесом, скреплено мощной дугой – сводом. Однако, как всегда у Булгаковой, заявленная в качестве основной категория как бы опровергается: в пазухах, в арках, расположены натюрморты в иллюзорно-перспективном, невесть как глубоко уходящем пространстве. Это опровергает и устойчивость, и материальность. В свою очередь, материальность «подтачивается» и некой трансцедентной процедурой: собранный в центре занавес живет какой-то собственной жизнью, как будто в складках поселился полтергейст. Так в сюрреалистической картине Рене Магритта «Центральная история» платок, накинутый на лицо женщины, живет своей инфернальной жизнью. Это станет излюбленным приемом Булгаковой – материя, прикрывающая холст, драпировка, даже ночная или смирительная рубашки («Гоголь») – становится знаком инобытия…

Устойчивость картины мира-театра подвергается сомнению и характером изображения самой актрисы. Хрупкая, ломкая фигурка, при всей деликатной портретности изображения, как-то не рассчитана на то, чтобы держать огромное по отношению к ней пространство. Возможно, она «держит зал», но с пространством сцены справиться не может: это пространство как бы вытесняет ее, выталкивает на зрителя. Актриса – alter ego художника, она готова сойти к нему со сцены… А на сцене – другая жизнь, явно не поддающаяся не только «режиссуре», но и требованиям единства места, времени и действия. Условное оборачивается гиперреальным, гротесковое –обыденным, разномастные персонажи ведут свою игру, каждое «действующее лицо» имеет свой «эксцесс исполнителя»… Смена ролей и подмена персонажей, двойничество… (Здесь, кстати сказать, появляются и обязательные в дальнейшем персонажи – шуты в красных одеяниях, очень авторизованные, типично булгаковские, хотя и вбирающие многообразные визуальные отсылки – от босховских демонов до шухаевско-яковлевского Арлекина… И, конечно, бритый господин, иконографически восходящий к «Портрету Ивана Григорьевича Черевина» художника-примитива круга Г. Островского). Что ж, в этой вещи еще объемнее проявилась поэтика Булгаковой: вера в реальность и недоверие к реальности. Она конкретизируется в амбивалентности роли творца. Он способен «держать зал», но неспособен контролировать демонов за своей спиной. Точно так же творец-художник: он способен сочувствовать актеру, поменяться с ним местами (отсюда – мотив вытеснения актрисы со сцены – в зал, к художнику) и даже слиться с ним воедино, но контролировать сцену – не может. Да и как осуществлять контроль, когда действующие лица – носители собственных вытесненных страстей, надежд и фобий автора… Где место художника? В зале? на сцене? Над сценой? Наверное, все же – не «над»: мифология всесильности Артиста была подвергнута Булгаковой сомнению еще в «Молодых художниках».

Заметим, что театр Булгаковой – не площадной, не народный театр. В этом плане она отличается от Т. Назаренко, которая видит в карнавализации народную стихию и готова погрузиться в нее, вплоть до телесного контакта (позже она покажет себя, вполне в соответствии с теорией насилующего и насилуемого гротескного тела, жертвой карнавала). У Булгаковой всегда есть дистанция. Она не вступит, как в поток, в свободное площадное, мистериальное течение карнавала. Для нее важны моменты рефлексии: выявление ролевые функций, символический обмен значениями. Почему «зеленый человек» (по сути, традиционный пушкинско-моцартианский «черный человек»), инкарнация все того же Черевина, почти пробивает психологическую защиту человека доброго, дорогого – собственно, мужа-художника («Разговор», 1977)? Почему лица участников пантомимы, вроде бы, по определению, формы сугубо условной, так психологически рельефны и почти узнаваемы («Фигляры», 1979)? Почему старое доброе дело выпивания («Застолье при луне», 1980) с персонажами из разных потоков времени, к тому же сомнабулически самопогруженных, превращается в опасное предприятие, чреватое отравой в бокале, отсылающее к любимой нашей теме гений и злодейство?

Театр Булгаковой – конечно, ближе интеллигентскому драматическому театру. От бахтинского здесь – кроме условно-средневекового антуража, – постоянный вектор смерти, танатологический привкус, сопровождающий действо. Однако – и театр не главное, все эти ее репетиции, представления и фиглярства не равны театральному.

Они существуют в контексте жизненно важного для нее процесса дереализации реального и возврата к нему. Контроль над процессом не всегда удается сохранить, и тогда условное слишком отстраняется, уходит безвозвратно, в свободное плавание… Такие вещи мне менее интересны. Ближе – когда актуализируется сам процесс перехода от реального к инобытию и обратно. Тогда становится понятна вся эта булгаковская чертовщина и мистериальность: она носит психологически-компенсаторный характер. Художник примеряет своим фирменным персонажам собственные тревоги, сомнения, культурные травмы. Затем – передоверяет их им. В конечном итоге – забирает обратно, как доказательства собственной идентичности. (Любопытно трактовать в этом ключе триптих «Семья», 1983: мне кажется, что здесь как раз тематизируется момент борьбы с собственными демонами: ничего интимного, герои настороженно ориентированы вовне, инструменты художника уподоблены оружию – стилет, латы… И даже ребенок держит игрушечную палитру как щит).

Любопытно, что и концептуалисты в этот период использовали приемы переноса, передачи «права голоса». Они уступали повествование многочисленным «рассказчикам», вроде Вшкафусидящего Примакова или Вокноглядящего Архипова (Кабаков) или «действующим лицам» или «агентам» (позднее, Пивоваров), олицетворяющим топографическую и пространственную ситуацию позиционирования в мире. Но они настаивали на имперсональности своего опыта, поэтому момент переноса был игровой или чисто текстуальный. У Булгаковой – опыт личный, внеироничный и внеигровой, старомодный опыт реального проживания и прочувствования своего времени. Причем – в ситуации безвременья, и, соответственно, постоянной процедуры сомнения, которой она подвергает реальность и свое присутствие в ней («Неужели я настоящий // И действительно смерть придет?» – О. Мандельштам).

Вот, наверное, причина вязкой, психотической убедительности булгаковской образности: притчи без выводов, процессуальность отчуждающего, нащупывающего, недоверчевого и ищущего доверия взгляда…

С таким видением Булгакова просто не могла пройти мимо Гоголя – естественно, своего, визионерского, вступающего с реальностью в сложнейшие отношения, «отменяющего», по выражению философа В. Подороги, целые ее пласты. Булгаковский Гоголь – больной, застигнутый на исходе жизни, – вихреобразен, фантасмагоричен, закручен штопором… Художник в его образе визуализирует главные моменты его поэтики: верчение, вихрь («Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!», вихрь сплетен, вихрь бала («все летит и улетучивается в быстром галопаде»), наконец, вихреобразный хаос («Я продолжаю работать, то есть набрасывать на бумагу хаос, из которого должно произойти создание «Мертвых душ»). Обычно иллюстраторы и изобразители мира Гоголя настаивают на его материальном, миметическом плане. Так пошло чуть ли не с федотовских времен. (У Булгаковой здесь есть, как мне представляется, один предшественник – Н. Альтман, в обложке к «Петрбургским повестям» вылепивший образ Гоголя из снежной метельной воронки). Они как будто не замечают, что Гоголь артикулирует понятия чудное и жуткое с неменьшей частотой, чем натуралистическое или жизнеподобное. Во всех вариантах булгаковских картин на гоголевскую тему писатель неподвижен или почти неподвижен, но элемент закрученности, вихреобразного или штопорного движения, лежащий в основе визуализации, задает тему предшествующей или отложенной динамики. Одновременно это тема спеленутости – смирительной рубашки, неподвижности, смерти. Думаю, Булгакова нащупала еще один важный момент гоголевской поэтики: сила уподоблений, за которой признается сила реальности, тотальную мимикрию. В. Подорога, специально занимающийся проблематикой мимикрии живой и неживой природы у Гоголя, напомнил следующий характернейший пассаж: «…в окне помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом таким же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если-б один самовар не был с черною как смоль бородою». Подорога видит в этом эффект не-подобия в подобном, иначе – превращения. На визуальном языке Булгаковой этот вопрос поставлен уже в конце 1970-х (в «Гоголе» 1978 г.) путем уподобления трех фигур: собственно, изображения Гоголя в халате, человека в смирительной рубашке и старого знакомца – инкарнацию Черевина. Художник не достигает полного подобия, у всех трех персонажей – свои лица, однако ритмика, пластика, «поведение в пространстве» схожи. Визуализируется процесс превращений (или сама возможность таковых): Гоголь вполне может заместить сумасшедшего, человека в смирительной рубашке, псевдо-Черевин в зеленом – заступить место писателя (Кстати сказать, современники вспоминают Гоголя «в зеленом фраке с длинными фалдами». См.: В. Вересаев. Гоголь в жизни.). И – наоборот. Проблематика ощупывания реальностей и перехода от одной к другой, всегда занимавшая Булгакову, выражается во все более осмысленном применении приема «автономных деталей». Уже описывалось, что мотив ткани (драпировки, покрывала и т.д.) у Булгаковой знаменует намек на инобытие, апелляцию к иным реальностям (хотя бы в «Театре М. Нееловой»). В «Гоголе» 1978 г. эта автономность управляема: ткань, лежащая на мольберте, порождает направленный режим поиска значений. Разумеется, это отсыл к «Портрету», к этой актуальнейшей для любого художника вещи. Далее – пластическая поддержка мотиву смирительной рубашки – как намек на эфемерность и преходящесть «наличной реальности». Наконец – это тема смерти, обычай прикрывать зеркала в доме умершего… И это – только начало… В целом растянувшаяся во времени серия представляется удивительно резонирующей поэтике Гоголя. И – резонирующей проблематике времени, в котором хватало гоголевского. Прежде всего ощущения, безжалостно сформулированного писателем: «Смерть поражает нетрогающийся мир».

Нетрогающийся позднесоветский мир не мог не поражать и художников. Да, некоторым, в том числе Булгаковой, удалось в системе опосредованностей выразить кризис этого мира. Однако процесс затянулся. В стагнации режима было мало героического и масштабного. Напротив, материальный, бытовой план точнее сигнализировали о происходящих процессах, чем то, что привыкло ощущать себя как High Art. Недаром реквиемом по режиму стал меганарратив позднесоветского анекдота и те направления искусства, вроде соц-арта, которые научились с ним работать. Сложно-выстроенное, перфекционистское, достаточно закрытое искусство Булгаковой, казалось, утратило резонансность. Да и референтность: приостановка коммуникации, к которой так часто прибегала художница как к смысло – и формообразующему приему, обернулась реальностью взаимоотношений с аудиторией. Все более сложные фантазмы, тяжеловесный символизм, навязчивая сновидческая образность теряли экзистенциальную проживаемость. Булгакова всегда умела манипулировать реальностями, «прописываясь» то в одной, то в другой. Но в работах 80-х, во всех этих «Карликах», «Праздниках жаждущих», «Превращениях» это ощущение авторского присутствия ослаблено, для определения позиции художника уместно вспомнить термин того же Бахтина: вненаходимость. Создается впечатление, что Булгакова, явно не удовлетворена своими отношениями с «действительностью». И сама, возможно, понимает это –в ее работах настойчиво появляется персонаж в красном платье и в круглых отражающих очках, которые могут быть красными, желтыми и т.д.: фокусница, художник, дочь? Эти очки – знак специальной оптики. То есть того, что фантасмагоричность, карнавальность, миражность – не качества сознания, а настройка оптики. То есть дело инструментальное. В советское время в искусстве бытовал термин формализм. Применяли его к разным вещам, в большинстве – несправедливо, но в целом смысл был ясен: отстраненность от содержательных и эмоциональных планов при повышенном внимании к отработке формы. Думаю, с этими коннотациями термин можно применить и к творчеству Булгаковой к концу 1980-х. Формалистическая составляющая нарастает: Булгакова строит все более герметичное, чопорное, отчужденное искусство.

Между тем, мир, наконец, рванул с места, причем все более убыстряясь. Положение семидесятников изменилось. Театр фантасмагорий, опосредований и исторических намеков был отодвинут, метафорику приключений гротескного тела некогда и некому было считывать, в ходу были более простые решения. Новое поколение критиков, добиваясь места под солнцем, упрекало к тому же семидесятников в былой «разрешенности»: прямое противостояние с режимом их действительно не волновало. А до внутренних драм и переживаний нестыковки с реальностью новым критикам дела не было. У Булгаковой, в сущности, было два выбора: продолжать «отдаляться», создавая все более рафинированное и герметичное искусство, или искать новые возможности. Поначалу казалось, что она выбрала «уход» и даже тематизировала свой выбор в «Разговоре. Слепые» (1994). Слепыми, видимо, были и соотечественники, не понимающие драму художника, и западные люди, к тому времени ставшие основными потребителями искусства Булгаковой. Да и герои художника были если не слепы, то явно – не контактны: глядя в упор на зрителя, они не видели его, уходя в себя. Отсюда – в работах середины 1990-х («Черный веер» и др.) –очки на глазах героини, на этот раз – черные. В целом это вещи большой, даже щегольской сделанности, они отсылали к опыту театрального конструктивизма в своей опоре на динамику разнонаправленных плоскостей и возможности цветовых заливок в нужный момент гасить эту динамику, словом, в них была демонстративная маэстрия, как бы бросавшая вызов «низовым» арт-практикам, воспринимавшимся художником как разлив дилетантизма (Думаю, здесь были, может быть, неосознанные переклички с теми апелляциями к геометрической традиции, которые предпринимали художники совсем другого круга – В. Немухин и Э. Штейнберг). «Геометрия» 1997 года – вещь переходная: здесь геометризм сочетается с излюбленной Булгаковой эзотерической знаковостью – кажется, она просто не в силах отказаться от аллегорического модуса. Зато в «Ностальгии» 2004 года знаковое и театральное существуют уже в качестве рудимента: плоскость внизу полотна собирается складками, напоминая о своем матерчатом происхождениии, это, в свою очередь, отсылает к теме театра.

В серии «Архаизмы» никаких «головных» ассоциаций нет: это чистое, беспредметное переживание геометрически нарезанного, взятого в различную светосилу цвета. Почему, собственно, архаизмы? И почему заголовок серии – «Ностальгия»? Наверное, это ностальгия по простоте пратворения, когда твердь нарезалась простыми ломтями, цвет рождался из света, а в формообразовании ощущались самые простые, исполненные изначального смысла архетипы – ступени, врата? Возможно, потому что в дальнейшем развитии серии – «Псалмах» и «Гравитации» –речь идет о процессах оформления материи из хаоса. Булгакова видит две линии такого формирования. Одна связана с какими-то физическими законами: в «Гравитациях» форма сгущается, обретая подобие правильности и раппорта. В другой линии важнее слово – так решены «Псалмы». И только одной деталью – перечеркивающей окружность диагональю – художник позволяет напомнить о древне-литературных коннотациях образа: эта диагональ – не что иное как библейский посох.

Когда-то Гарольд Розенберг видел в абстрактной живописи прежде всего «жест освобождения». В список дисциплин, от которых следовало освобождаться, входила и метафизика. Но не для русского художника: у Булгаковой и аморфные сгущения материи и геометрически правильные ее изводы равно проникнуты каким-то внутренним, ротковским метафизическим свечением… (Что ж, знать, неслучайно М. Ротко не забывал свои русские истоки). Следующий этап (серия «Имена») – демиургический: из плазмы, лавы, неких атомарных взвесей цвета художник лепит головы человеков. Это – возврат миметического, антропологического. Разумеется, все это – архетипы, без психологических нюансов. Но это мощно вылепленные объемы с выраженным, как говорят культурные антропологи, психо-оптическим рельефом. И если имена даются по характерам, то – да, здесь есть начала характеров. Эти изначальные люди заслужили имена.

Что ж, этот мир разительно отличается от мира Булгаковой 70-80-х. Там был мир рафинированный, отягощенный культурными кодами, пронизанный недоверием к реальности и неуверенностью в своем месте в ней. Соответственно, хрупкий, зрелищный, ломкий. Здесь – мир, захваченный в период становления, формовки, – дорефлексивный, тактильно ощутимый, грубого замеса мир. Как там писал классик: «Смерть поражает нетрогающийся мир». Так вот, оба мира Булгаковой оказались подвижными, взаимосообщающимися, «трогающимися». Стало быть – живыми.

Александр Боровский

заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

2007