Помню, с какой завораживающей оптической четкостью появились на горизонте советского искусства 1970-х годов «Быки» Александра Ситникова. Ярчайшие, заряженные какой-то особой зрелищной энергетикой, они отпечатывались на сетчатке, – воспользуюсь высоким слогом Э.Т.А. Гофмана, – «как прочерченный в пространстве огненный иероглиф». Мы знали этих быков победительными, рвущимися «за флажки» – в прорыв, в преодоленье рутины. Помнили и агонизирующими, изнемогшими в борьбе с хищниками и химерами.

Действительно, эти образы визуализировали надежды, порывы и поражения целого поколения художников и их коренных, преданных и понимающих зрителей, – поколения семидесятников. Для Александра Ситникова это был, возможно, самый замеченный этап его арт-практики. Бывали и другие, не менее важные, но – менее публичные. Соответственно, за несколько десятилетий работы в искусстве Ситников бывал и в свете рампы, и вне его. Резонировал ожиданиям аудитории, и – «окунался в неизвестность». Но от эстетических вызовов времени не уклонялся никогда. Отсюда – постоянство его присутствия на арт сцене. Надежного, уверенного присутствия.

Начало у Ситникова очень интересное, жаль, что в свое время, в 1966-68 гг., недоступное зрителям, в том числе и мне. Это – серия темпер и масел на дереве – «Кассандра», «Цыганка», «Афродита и хищник». Это вещи совершенной неожиданности – арабески- идеограммы, в которых, однако, присутствовала и недисциплинированность граффити, и какая-то африканская ритмика. С тогдашним нашим художественным фоном для сравнения поставить некого, Кейт Херинг по ухватке ближе всего. При этом произведения с какой-то озорной, если не хулиганской антисоветчиной («Кассандра»)… Первые работы Ситникова, с которыми он выступил публично, почти через десять лет, были, напротив, совершенно эстетскими. Их по недоразумению подверстывали к примитивистской тенденции – критики тогда растерялись и не очень понимали, куда теоретически пристроить вещи непроявленного мимезиса и непроясненной жанровой установки. Тогда все пишущие озаботились взаимоотношениями с традицией и стали играть в любимую игру – отгадывание визуальных первоисточников. Ситниковские «Красивые девушки», «Мои гости», «Студентки» были вещами, в которых вроде бы претворялись древнерусские тенденции (элементы иконной перспективы, пропорции фигур, ритмика, а то и прямые указатели – книги по иконописи или модель храма в руке). На самом деле, если и претворялись, то, похоже, сквозь призму матиссовского отношения к иконе, проявленного в «Красной комнате» и в других произведениях. Но и это не столь важно. Важнее мироощущенческий момент. В «Студентках» художник еще артикулирует некое состояние просветленности, прикосновения к истокам и т.д., мотивированное ситуацией: студентки собрались в нужное время в нужном месте побеседовать о прекрасном. Далее он отбрасывает мотивировки, да и конкретизацию времени, места и действия. «Мои гости» – ни что иное, как манифестация возможности существования прекрасного, эстетически окрашенного мира, внутренне огородившегося от наличного, будь этот наличный мир политизированным, или приземленным, или театрализованным.

Здесь мне хотелось бы обратиться к творческим взаимоотношениям Ситникова с художницей Ольгой Булгаковой – женой, единомышленником, часто – моделью живописца. Ситников не был формальным учителем Булгаковой, хотя, на первом этапе, несомненно повлиял на становление ее мировосприятия и искусствопонимания. Его «Студентки» появились чуть раньше, чем ее вещи, актуализирующие сходную проблематику эстетически окрашенного мира-аркадии. Оба художника добились такого творческого взаимопонимания, что выходили на определенную проблематику почти синхронно. Соавторством это не назовешь, тем более, что визуальный стиль каждого представителя этой пары узнаваем и своеобычен, но какие-то моменты они ощущают как общие. В том числе – не только возможность, но и необходимость существования описанного выше мира. Причем – чем дальше, тем больше – в коннотациях опасности, необходимости его защищать. Эта установка позже специально тематизируется в булгаковской картине «Семья»: там она с мужем-художником и даже дочкой-художницей как будто держат круговую оборону.

Но вернемся к этому раннему ситниковскому миру, еще не ведающему кризисов и опасностей. В этом миражном мире, где ступали грациозные как жирафы девушки (вообще на африканский компонент как-то не обращали внимания, хотя мне он представляется очевидным), не действовали категории единства стиля (художник в самой структуре письма артикулирует момент сотканности из разных стилевых нитей). Точно так же здесь не было смысла искать мотивированности действия, вообще – сюжетной драматургии. Этот мир был создан для другого. Ситников манифестирует, по сути дела, состояние сознания. Работа с состояниями сознания в целях художественного эффекта – дело, прочно забытое советским искусством (Другое дело – эффект внехудожественный, идеологический: в 1930-е годы соцреализм умел нести мощный заряд сакральности, подавляющий и трансформирующий сознание, но это – о другом). Хотя, конечно, не новое для русской культуры. В семидесятые любили считаться традициями, однако имели в виду прежде всего стилевой фактор. А – не мироощущенческий, не традиции видения. Ситников явно ориентировался на символистский опыт. На символистскую оптику.

Как пишет исследователь А. Эткинд, «символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические». Не будем заходить так далеко, отметим только, что молодой художник сделал материалом творчества само состояние сознания. Это было немало. Даже такой толковый критик, как А. Ягодовская, растерялась, верно нащупав свойственную семидесятникам (а Ситников был ключевой фигурой поколения) стратегию работы с ментальными планами: «художник отчуждает от себя, материализует свое видение мира, говорит о своих представлениях, а не о самом себе. Рассматривая эти воплощения мечтательного визионерства, можно судить о том, что грезится живописцу, но не о том, кто он сам» (См.: «Советская живопись», №7. М., 1986. стр. 176). За этим парадоксальным разделением художника «и его грезы» – многое стоит. Прежде всего – понятные страхи старшего поколения, знавшего, что манипуляции с сознанием – прерогатива государства.

Ситников, однако, чувствовал себя как рыба в воде в своей миражной и вместе с тем осязаемой аркадии, добавляя туда новых персонажей. Кажется, в «Прогулке» 1977 г. впервые появляется (или укореняется со всей возможной органичностью) красный бык. Он станет главным стержнем ситниковской визуальной драматургии 1970 - 80-х. Пока же драматургии нет – есть аркадия, в которой бык мирно гуляет в окружении прекрасных девушек, в девственной природе.

Не знаю, откуда в авторской мифологии Ситникова взялся бык. Разумеется, он появился не без соприкосновения с классической мифологической традицей и русской версией ее визуализации – серовским «Похищением Европы». Еще один русский же символистский импульс – обращение к «Купанию красного коня» К.Петрова-Водкина. Похоже, на Ситникова не мог не оказать особого влияния Франц Марк с его символизацией цвета и мощной «звериной» и конкретно «бычьей» метафорикой. Во всяком случае, в ряде ситниковских «Быков» мне видится удивительное созвучие с марковой, так сказать, трансцедентной анималистикой – способностью благодаря организации цветоформы перенести образ животного в космическое измерение. Для Марка и вообще для экспрессионистов бык является универсальным архетипом культуры, согласно Ницше, носителем понятия «силы». Неоднократно замечалась их перекличка с тем прочтением образа быка как архетипа культуры, которое предлагал Ф. Ницше. Бык, по Ницше (Deleuze G. Nietzsche et la philosophie. P.U.F.P., 1962), является «тем животным, которое разгружает и утверждает жизнь». И – ниже: «Дионис-бык… – утверждающая воля: ничего не тянет, ничем не нагружен, но сам облегчает все живущее. Он – сама Легкость…».

Ну и, конечно, Ситников не мог пройти мимо Пикассо. Оставим за скобками значимость мифа Пикассо для советских художников послевоенных поколений. Для официоза он был, перефразируя одного из американских президентов, «негодяем, но своим негодяем»: его пиаровские, говоря современным языком, заслуги перед коммунистическим движением перевешивали то, что пикассовское эстетическое воспринималось официозом как красная тряпка для быка. Для хоть сколько-нибудь продвинутых художников он был, опять же говоря современным языком, несомненным культурным героем. Для поколения же Ситникова значение Пикассо, помимо всего прочего, фокусировалось на конкретной сфере – его взаимоотношениях с культурными кодами. Семидесятники, как известно, были зациклены на выяснении отношений с традицией и истоками, им в этом помогала просвещенная критика, понаторевшая в отгадывании реминисценций, аллюзий и отсылок. Пикассо же демонстрировал совершенно новый и естественный режим взаимоотношений с культурными архетипами. На языке культурной антропологии К.Леви-Стросса это была установка, направленная на то, «чтобы внутреннее постижение (туземное или по крайней мере наблюдателя, переживающего туземный опыт) было переведено в термины внешнего постижения» (Клод Леви-Стросс. Путь масок. М., Республика, 2000, стр.8). В терминах социологических исследований это называется режим включенности или погружения. Так вот, пикассовская некнижная, живая включенность, влюбчивость, вплоть до сексуальных коннотаций, в культурный материал (а его бесконечные тавромахии, «Торо и тореро», не говоря уже о постоянно преследующем художника образе Минотавра являли ярчайший пример этого) необычайно притягивала поколение семидесятников. Не могла она не притягивать и Ситникова. Уж он-то видел в своих быках живое.

Но вернемся к «Прогулке», одному из первых явлений ситниковского быка. Здесь бык – вспомним Ницше – действительно, – сама Легкость. «Ничем не нагружен», он живет в своей аркадии, где, действительно, «облегчает все живущее», в том числе, надо понимать, жизнь своих прекрасных спутниц. Но это только начало.

Бык Ситникова – красный. При всех вариациях тональности и светосилы цвета. (И только, впоследствии, бык умирающий, лишающийся жизни, – становится белым. Красными остаются только копыта). Возможно, сам цвет ведет художника: красный – цвет огня, стремительных перемен. Гастон Башляр в «Психоанализе огня» пишет так: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни… Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения – добра и зла. Огонь – это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис». Видимо, метафорическое развитие красного ведет к метаморфозам быка: мирный и домашний в идиллии «Прогулки», он же в «Триумфе красного быка» (1979) становится победительным и подавляющим. Из существа укрощающего и топчущего он превращается в укротимого и страдающего (несколько версий «Укрощения»). Таких метаморфоз – немало. Но вот что любопытно: ситниковский бык – и страдающий, и приносящий страдания, – всегда живой. Люди – как в «Укрощении» 1980 года – могут быть «механическими», марионеткоподобными. Бык – никогда. Даже когда изображение вполне по-модернистски трансформированно-условно («Красный бык. 1980 - 93). Красное – живое и в случаях другого «носителя» цвета. В «Раненом петухе» (1979) этот носитель – растерзанный красный петух. Эта работа вообще важна для развития индивидуальной мифологии Ситникова. У этой мифологии, несомненно, есть литературно-культурный слой («И с петухом в руках прийти под ночь к гадалке…» – О.Мандельштам). Но главное – мощный пласт индивидуально-мироощущенческого, та драматургия, которая обусловлена внутренним развитием художника. Женщины, в истово-скорбных позах плакальщиц, – те же, некогда безмятежные и отчужденно – прекрасные персонажи «Красивых девушек» и «Прогулок». Теперь они невозвратимо вовлечены в драму. Скоро эти девушки будут окрашены в красный – станут плакальщицами и жертвами – в «Пире хищников» и «Шествиях»… Возникает единая тема живого – чрезвычайно важная для русской культуры, когда еще выраженная В. Хлебниковым: «Я вижу конские свободы и равноправие коров». Словом, мифологические животные и люди – одной крови (В «Исцелении животных» этот мотив прямо тематизирован: быки и другие мифологические персонажи тянутся к сосцам символической женщины-матери). При этом живое проявляется в драматических обстоятельствах. Люди и животные и гибнут вместе – под воздействием сил зла. В мифологии Ситникова эсхатологическая тема вначале имеет историко-культурные коннотации. В частности, тему катастрофы, гибели он видит «сквозь» испанскую тему («О как грустен твой день, Гранада»). Испанская живопись видится как высшая точка кипнения драматических страстей, еще одно «стеклышко» в этой оптике – мифология судьбы и собственно творчества Ф.-Г. Лорки (Любопытно, что примерно тогда же «сквозь» Лорку и «сквозь» Испанию пытается смотреть на какие-то экзистенциальные моменты и А. Мыльников в своем «Испанском триптихе». Эта вещь симптоматична в плане настроений времени: «краденый воздух» ощущался даже маститым академиком, обращение к иным культурным кодам носило у него явно компенсаторный характер). Затем, начиная с «Пира хищников» (возможно, в самом названии, я не говорю уже о содержании, здесь есть аллюзия на солженицынский «Пир победителей», тогда еще глубоко запрещенный), начинает все отчетливее звучать автобиографическая тема. Мифология становится все более авторской в бытийном плане: в художническую реальность, в состояние сознания автора все более врываются сигналы извне. Это – сигналы опасности. В «Пире хищников» торжествуют дикие звери (они живы, к ним переходит витальность красного цвета), узнаваемые, или, по крайней мере, зооморфные, а так же вытесненные из сознания химеры. Гибнет все, что дорого художнику, и прежде всего благородный бык, – он обескровлен и «отключен» от питавших его земных и космических энергий. Согнута, как бы сломана в позвоночнике, женщина, – традиционный ситниковский типаж плакальщицы и заступницы: она все еще в красном, однако цвет как бы химически разлагается, теряет определенность. Растоптано и искусство, данное в традиционных атрибутах: опрокинута палитра, сброшена и запятнана краской театральная маска, поверженный скульптурный торс, кажется, подвержен страданиям, как живое тело.

Мне уже приходилось писать о том редком взаимопонимании, сложившемся между А. Ситниковым и О.Булгаковой: многие вызовы, и собственно эстетические, и жизненные, они ощущают как общие. А вызовы нарастали. С одной стороны, продолжался кризис позднесоветского с неизбежным распадом системы общественных ценностей и конвенций. Наконец, произошел обвальный слом режима, который так же сопровождался выплеском энергий, который явно не соответствовал этическим представлениям четы художников. Была и собственно художественная проблематика, замешанная на социально-общественных перипетиях. Кризис традиционной фигуративной картины, падение общественного интереса к авторским мифологиям, слом творческих институций, в которых выросли художники, изменения конвенции High and Law, привнесенные более радикальными направлениями андеграунда, распространенные ими же требования самодовлеющей актуальности, – все это глубоко тревожит чету художников, в прямом смысле «колеблет их треножник». Их реакция на вызов времени была сближенной, – это был театрализованный социальный гротеск. Кажется, художники-единомышленники делятся даже иконографией: вся эта копошащаяся фиглярствующаяся нечисть практически едина и в булгаковских «Представлениях» и «Карликах», и в «Demos» Ситникова. А в работе «Греховный суд» (1986) сочетаются и типично ситниковское, и общее, ситниково-булгаковское. В картинном пространстве сгруппировано все «самое ситниковское»: быки, минотавры, какие-то волшебные персонажи. Они противостоят внешним силам и расположены, как для расстрела. Персонажи в центре прикрываются палитрой – жест наивный и трогательный с точки зрения самосохранения, однако важный и значимый в плане авторской мифологии и этики. Вспомним – именно так, как щиты, как латы, обороняясь от угроз извне, держат атрибуты своего искусства персонажи триптиха О. Булгаковой «Семья» (1983): жена, муж и дочь, все – художники…

(Кстати сказать, реакция извне, вмешательство в личное дело искусства продолжают волновать Ситникова и много позднее, когда страсти великого постсоветского перелома улеглись. Я имею в виду работу 1996 года «Артист и Критик», выполненную уже в совсем другой поэтике и другой технике. Артист и Критик – однотипные, редуцированные в плане миметики фигуры, уподобленные друг другу. Разве что Критика маркируют советские звезды, и у него вместо глаза – что-то вроде объектива, а вместо сердца – темный проем. А у Артиста – живой глаз, и сердце на месте. В целом же, повторю, фигуры уподоблены друг другу, к тому же они играют на рояле в две руки. Так ли, в две? Или Критик, подсев к Артисту, постепенно вытесняет его, перехватывая клавиатуру? Или вообще речь идет о двойничестве? Возможно, есть и этот смысловой аспект. Но главная идея, думается, проще и, увы, укорененней в нашей советской и постсоветской культуре: Ситников создает образ выкручивания рук искусству).

Тема лат возникает в моем тексте неслучайно. Нет, Ситников не «опредмечивает» ее, в этом нет необходимости. Похоже, речь идет о форме: она все более отстраненна, холодновато-совершенна, закрыта. Процедуры редукции и геометризации, лежащие в основе подобного формообразования, естественно, имеют мироощущенческую подоплеку. Ранее художник стремился к тому, чтобы вовлечь зрителя в состояния своего сознания – миражные, сновидческие, авторско-мифологизированные. Времена аркадий прошли. Теперь ему важна дистанция, некая отстраненность.

Уже в «Укрощении» наблюдалась тяга Ситникова к геометризации форм: два уподобленных марионеткам укротителя и укрощаемый бык, которого хватают под уздцы, образуют почти правильную геометрическую фигуру. В «Dеmos» фигуры «черни» манекеноподобны и механистичны, как в каком-нибудь давнем, двадцатых годов, механическом балете.

Но в полной мере геометрия победила в «Концерте» (1994): редуцированная человеческая фигура сама дана в сложных геометрических изводах, кроме того, геометрические плоскости и их проекции режут пространство на правильные куски. В чем содержание этой вещи? Думаю, Ситников заново визуализирует здесь стертую метафору – отдаться музыке без остатка. Вот только какой музыке? Возможно, он имеет в виду классическую музыку с ее развитым структурным началом, организующим тональность. Тогда слушатель показан под воздействием дисциплинирующих, конструктивных, «правильных» структур, которые подчиняют и даже «ломают» его, но в результате поднимают на крыльях гармонии. Но мне – слишком уж экспрессионистичен язык этой вещи – все же представляется, что художник визуализирует ситуацию атональной музыки. Торжество диссонанса, разорванность художественного мышления додекафонии объясняют нервную, ломаную, как бы насыщенную электрическими разрядами образность этой вещи. О неслучайности музыкальных интересов Ситникова говорит и выполненный много позднее, в 2000 - 2006 гг. рельеф «Шнитке. Концерт». Работа специально посвящена выявлению основ поэтики великого композитора, которую он сам определял как полистилистику – утверждение и одновременно опровержение канона. Тема наложений креста и колокола – отсыл к классическим темам европейской симфонической драматургии, контраст линейной геометрии и свободно проведенных изогнутых обводов – напоминают о вечной проблеме поверки алгеброй гармонии. Но вот расположеннное в центре композиции режущее винтообразное лезвие – знак нового музыкального сознания, способного «перемолоть» любые источники и создать эмоциональные напряжения, предельные для всей истории музыки.

Выше мы говорили о процедурах редукции и геометризации, для Ситникова со середины 1990-х имевших мироощущенческий подтекст. Они стали, по сути дела, инструментами, создающими состояние отчужденности и дистанцированности. Наиболее последовательно эти инструменты задействованы в многолетней серии коллажей «Родная речь». В самом названии артикулируется момент языковый, текстуальный. И действительно, поначалу кажется, что художник имеет дело с деконструкцией советских идеологических текстов, тем более что он часто использует «символы и эмблематы» советского: фрагменты лозунгов, звезды, серпы, молоты, решетки, древки знамен, буханки хлеба и т.д. Однако, думаю, цель Ситникова – не деконструкция советских мифологемам, не травестия их и не денонсация языковыми или игровыми средствами, как это бывало у соц-артистов. Он не гонится за парадоксальными и разоблачающими моментами, здесь он не очень силен. Да и с идеологическим как с текстом играть явно не приучен. Предметом его интереса становится не советское как таковое и не разоблачение советского. А – отстранение советского. «Окинь холодным взором», – вот, пожалуй, установка художника. Она проводится очень последовательно. И описанными выше способами, и новым. Я бы определил его как динамику дистанцирования. Ситников совершенно отчетливо отсылает нас к проунам Лисицкого. Но вот что интересно – проун как бы сверху, с позиций некого идеологического глобализма, атаковывал зрителя, как и было положено оптической пропаганде. Вектор его действия – сверху вниз. У Ситникова – наоборот. Его формообразование направлено вовне – это жест отталкивания, отсыла, возврата... Геометрическая форма намертво ложится на плоскость, на нее с размаху кидается некая предметность (как правило, означенная символикой советского), сверху – другая, затем снова приходит очередь геометризованной плоскости. Формы сидят друг в друге как влитые: ничего лишнего, выступающего, нарушающего обтекаемость обводов.

Во всем этом есть несколько смыслов. Главный, как уже говорилось – дистанцированость от советского, отчужденность от него. Но есть и не менее важный мессадж. Форма коллажей-объектов Ситникова упрощена, геометризована и обтекаема. Это – своего рода герметичная оболочка, в которую упакована начинка советского. Словом, его агрессивность нейтрализуется этой оболочкой. Вкупе с метафорикой отсыла это означает, что советское идеологическое в безопасной капсюле отсылается в какие-то иные измерения. Например, в музейное, где оно будет спокойно существовать в герметичной витрине. Или – в языковое, где оно останется некой фигурой речи (напомню название серии – «Родная речь»…). Или – в домашне-декоративное…

Коллажные серии Ситникова, в которых взаимодействовали различные планы репрезентации – от объективизации предметного в found objects до условно-знакового изображения, – подготовили его к радикальному шагу – отказу от миметического. Переход в нерепрезентативную зону, конечно же, мотивировался и личными исканиями и метаниями автора: он всегда был озабочен моментом позиционирования и топографии. Теперь он находит возможным избрать для себя позицию, по определению П. Клее, – «за спиной природы». В серии «Инстинкты», особенно в «№1», парадоксальным образом остается мощное ощущение биологической силы, витальности, цветущей самодостаточности, которое привнесли первые ситниковские «Быки». Миметическое, внешне-отображающее ушло, но телесное чувство осталось, и в этих ритмах движется рука художника. (Мне уже приходилось цитировать мысль философа В. Подороги, на редкость подходящую для объяснения этой серии: «…Видение открывается не через язык, а через письмо, а точнее через руку, старательно выводящую буквы в особых ритмах телесного чувства»).

Параллельно с «Инстинктами» развивается следующая многолетняя серия Ситникова – «Пиктроглифы». Художник, несмотря на большую практику идеографии (нечто подобное можно отыскать и в его совсем ранних вещах, и в коллажах, где он охотно использовал «жесты букв»), ощущал себя в какой-то степени – неофитом абстракции, то есть художником, не подверженным инерции стиля. В абстракции он искал нечто большее, чем способ видения в ситуации отказа от репрезентации. Похоже, ему ближе было отношение к абстракции как к метафизической практике, давно уже подмеченное Климентом Гринбергом у пионеров абстрактного экспрессионизма и как-то подрастерянное у последователей. Во всяком случае, ему необходима была некая спиритуальная содержательность метода. Приращение этой содержательности. И новый опыт это приращение обещал.

Абстракции Ситникова существуют в виде неких цвето-пластических иероглифов. Разумеется, он не был знакомым со знаковой стороной иероглифического письма, да она его в данном случае не интересует. «Тело» его самостоятельно придуманных иероглифов резонирует его собственным порывам и жестовым энергиям. Разумеется, есть здесь омажный жест и в сторону традиционной дальневосточной каллиграфии. Думаю, особый отклик вызывало выраженное в ней пантеистическое начало, не-выделенность позиции художника в мире, не-центрированность этой позиции. Собственно, это и есть топология Клее. Стоит за этим и собственный опыт позиционирования в мире, и неудовлетворенность этим опытом. Но вот что интересно – в ряде вещей серии классический иероглифический танец с его свободой касаний, прозрачностью и, главное, спиритуальностью, отступает. Это не изысканное дальневосточное искусство, а нечто иное, архаичное, идущее от пра-времен. Пиктографическое письмо обретает у Ситникова какую-то вещную определенность и конкретику, знаки-картинки обрастают мясом миметического, вплоть до узнаваемости, «похожести». Кроме того, поле своих «пиктроглифов» он штемпелюет некими цифровыми и знаковыми последовательностями, идущими явно из сегодняшнего дня.

Это не значит, что он предлагает или предполагает расшифровку сообщения. Это не более, чем семантический шум. Но в сознании художника подобный семантический шум, по-пушкински говоря, темный след, богат возможностями открытий. Если, конечно, художник продолжает задавать вопросы. А Ситников – продолжает.

Александр Боровский

заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

2007